Alloula, une expérience singulière (1re partie)
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Par Ahmed Cheniki
Cela fait dix-sept ans que le grand Abdelkader Alloula, un authentique homme de théâtre, nous a quittés, laissant un extraordinaire vide dans un univers culturel où l’opportunisme le dispute à la médiocrité.
Jamais l’Algérie n’a atteint un stade de déliquescence aussi avancé au niveau culturel. Alloula, qui était d’une profonde culture, a laissé une œuvre immense, même si contrairement aux gens d’aujourd’hui, décidément trop pressés, il ne produisait qu’une pièce tous les deux ans, comme d’ailleurs les vrais auteurs et metteurs en scène. Il savait que l’écriture dramatique et l’univers scénique sont deux mondes, certes complémentaires, mais différents. Perfectionniste à l’extrême, grand liseur devant l’Eternel, il estimait que l’écriture était une adaptation qui n’en finissait pas, rejoignant ainsi Borges, Brecht et Barthes. Ses détracteurs, aujourd’hui, qui ne manquent, d’ailleurs, pas l’occasion de se revendiquer de lui ou de le mettre en avant dans leurs écrits, cherchent, on ne sait par quelle hypocrisie manifeste, à en faire une sorte de reproducteur de textes antérieurs. Tout texte, comme le disent si bien Barthes et Borges, emprunte aux autres, cultivant dans le patrimoine littéraire et artistique sa singularité. La relation avec Tewfik el- Hakim pour El-khobza ? Il se trouve que les deux auteurs sont partis du même fond littéraire, un texte français classique que l’auteur a puisé dans d’autres sources. Mais contrairement à Abdelkader Alloula, Tewfik el- Hakim a été pris en flagrant plagiat en reproduisant un opéra de Vanloo et de Busnach (1867), Ali Baba, reprenant les mêmes erreurs du texte initial. Alloula était d’une autre trempe, un remarquable homme de théâtre. Ceux qui le dénigrent en cachette, tout en n’arrêtant pas de profiter de son nom, l’exhibant dans des livres ou des conférences, sont encore trop petits pour arriver à cette force tranquille d’un homme qui n’arrêtait pas de partager avec les autres. Ce sont souvent de petits intrus dans un art où la critique devient inexistante et le théâtre réduit à sa portion congrue, sans public, avec trop peu de connaisseurs. Quand Alloula parlait, il était écouté. Il était surtout un homme de principe qui refusait toutes les compromissions, il aimait, pardessus tout, sa patrie et le théâtre qu’il connaissait sur le bout des ongles. Le grand Antoine Vitez m’avait dit un jour qu’il admirait cet homme de théâtre et, bien entendu, Kateb Yacine. C’est vrai que Vitez a interprété le rôle de Lakhdar dans Le Cadavre encerclé dans une mise en scène de Jean-Marie Serreau. Alloula a, depuis longtemps, considéré l’organisation de l’entreprise théâtrale obsolète, trop peu opératoire, alors qu’il a contribué à faire avancer les choses en 1974, avec une mesure ponctuelle de régularisation de la question des salaires. En 1982, où nous étions, lui et moi, invités à un colloque sur le théâtre afro-asiatique à Damas, il avait présenté une brillante communication, insistant sur la nécessité de la mise en œuvre de réformes radicales, projet qu’il avait repris en 1990 alors qu’il était membre du Conseil national de la culture. Mais ce qui le tenait le plus à cœur, c’était la question de la citoyenneté et des libertés. C’était un homme qui refusait toute compromission, refusant l’exclusion, se battant pour les autres, à tel point qu’on se pose des questions sur le fait que quelques anciens membres de son équipe soient devenus aussi amorphes, trop peu performants, parfois gagnés par les jeux de la rente. Mais il y a de belles choses faites ici et là : quelques unes de ses pièces sont éditées, notamment à Actes Sud et un remarquable travail de mémoire entrepris par notre amie Raja Alloula, avec la publication aux Editions Les 3 pommes de toute l’œuvre dramatique de l’auteur, en arabe populaire. Ce qui est un travail fantastique méritant tous les égards. Alloula avait toujours cherché à aider et à former les autres. Je me souviens de ces soirées interminables qu’il consacrait, avec nous, M’hamed Djellid et moi, à l’écoute de jeunes lui lisant leurs textes, à des heures très reculées de la nuit. Il a toujours cherché à interroger le théâtre et les espaces sociologiques et anthropologiques nationaux pour pouvoir construire une expérience théâtrale singulière. Les traces de Alloula sont manifestes dans les textes de nombreux auteurs d’aujourd’hui. Comment a-t-il pu mettre en forme son théâtre ? Quels sont ses éléments fondamentaux ? On ne peut parler de son expérience sans évoquer cet extraordinaire intérêt qui a marqué le choix d’une sorte de «mixage» de l’expérience théâtrale et des formes populaires. Il ne faudrait pas négliger dans ce choix l’apport d’Artaud, de Meyerhold, de Grotowski et de Mnouchkine, Brook et les formes populaires, sans oublier Ksentini et Allalou. De nombreux hommes de théâtre arabes ont commencé ces dernières décennies à s’interroger sur leur propre pratique, à tenter de nouvelles expériences, à remettre en question le discours théâtral conventionnel et à se tourner vers les formes dramatiques populaires. Dans les pays du Maghreb, les expériences de Alloula, Kaki, Saddiki, Berrechid et bien d’autres dramaturges et metteurs en scène ont permis en quelque sorte le «repêchage» de formes populaires condamnées à une disparition certaine. Cette opération de «remise à flots» de ce type de jeux est souvent le résultat d’une réflexion théorique prenant comme lieu d’interrogation et d’investigation les différentes strates de la représentation dite classique jugée trop hermétique et statique. Ainsi, les dramaturges investissent les signes de la représentation populaire pour les mettre en accord avec le système dramatique européen. Cette opération n’est en fait qu’une sorte de mise en évidence de signes culturels extraits du substrat culturel populaire appelés à servir d’espace de légitimation du discours théâtral dominant. Ces expériences, marquées parfois par un parti pris théorique et les velléités d’une pratique souvent traversée par le schéma brechtien, ont mis en question les lourdeurs et les inadéquations du lieu théâtral conventionnel. Le public (ou le récepteur) détermine sérieusement cette manière de faire. Abdelkader Alloula, qui débuta sa carrière avec des pièces classiques ( El- Ghoula ou L’ogresse de Rouiched, 1964, Essoultane el-hair ou Le roi inquiet de Tewfik el- Hakim et Monnaie d’or de Chu Su Sen, 1967) et un regard conventionnel, entreprit avec Homk Selim (adapté du Journal d’un foude Gogol), en 1968, une intéressante expérience consistant en une tentative de mettre en forme une sorte de théâtre total, une synthèse de deux structures dramatiques. Ainsi, Alloula cherchait à se libérer des carcans et des normes d’une pratique qui lui semblait en porte-à-faux avec les besoins d’un public accoutumé à une mise en espace de la parole et à une attentive écoute des péripéties et des rumeurs d’un récit associant humour et situations répétitives. Homk Sélim permettait à Alloula d’utiliser certaines techniques du conte et à se familiariser avec la nécessaire théâtralisation de la parole. Sélim devenait une sorte de créateur d’espaces et de temps pluriels, le porteur de signes qu’il convertit dans un autre système. Cette paradoxale réappropriation des signes de l’univers culturel populaire entraîne une autre manière d’appréhender la représentation théâtrale. Le signe théâtral, mouvant, se déplace vers l’instance d’une parole qui favorise les structures figées, fixes. C’est autour de la parole de Sélim que s’organise le récit et s’articulent les différents éléments de la représentation scénique. Déjà commençaient à poindre à l’horizon les premiers signes de la contestation de la pratique dramatique conventionnelle. Tout allait basculer définitivement lors de la présentation de deux pièces écrites et montées collectivement par une équipe du théâtre régional d’Oran (dirigée par Alloula) en 1972 et en 1974. L’auteur s’exprimait ainsi à propos de cette expérience dans un entretien qu’il m’avait accordé en 1986 : «Il y a d’abord une expérience qu’on a entamée il y a quelque temps et qui a pour origine un type d’activité qui a longtemps existé dans notre pays : la halqa, le meddah. Toute cette réflexion sur notre patrimoine n’a pu connaître le jour, qu’après la réalisation d’ El-Meida (La table, pièce qui traite de la nécessité de l’application de la révolution agraire. (…) Nous sommes partis à Aurès el-Meida (un village situé dans l’Oranie, à l’Ouest de l’Algérie) avec un camion-décor, c’est à dire un décor qui correspond à celui utilisé sur les scènes de théâtre. Parti d’une réflexion théorique, notre travail initial se voyait mis en question sur le terrain. Les spectateurs nous recevaient sur le plateau. Nous jouions en plein air ; nous nous changions en public. Les spectateurs s’asseyaient autour des comédiens, ce qui faisait penser à la halqa (cercle). Cette réalité nous obligeait à supprimer progressivement certains éléments du décor (surtout là où le public nous regardait de dos). Certains spectateurs nous regardaient avec un air hautain. Une attitude gestuelle ou verbale remplaçait tout élément ou objet enlevé. A la fin de chaque représentation, on ouvrait un débat avec les paysans.» Deux expériences ( Homk Sélim et El-Meida) constituent les éléments centraux autour desquels s’articule toute la réflexion sur la nécessité de transformer l’univers théâtral dominant. Le lieu théâtral, le mode d’agencement du récit, le jeu des comédiens et le dispositif scénique sont autant d’espaces appelés à être remis en question, remodelés et transformés. La question du lieu théâtral demeure le sujet essentiel autour duquel se mobilisent de nombreux hommes de théâtre qui veulent en finir avec un lieu clos qui ne correspondrait pas, selon eux, à la réalité actuelle. Peter Brook parle d’«espace vide», Lucien Attoun de «théâtre ouvert». Le Living Theater occupe la rue. Dans les pays arabes, le Marocain Abdelkrim Berrechid (qui a collaboré à un moment donné avec Tayeb Saddiki) utilise le syntagme «théâtral cérémoniel », le Libanais Roger Assaf évoque un retour au Hakawati (sorte de conteur), d’autres dramaturges et metteurs en scène comme le Syrien Saâdallah Wannous, l’Égyptien Youssef Idriss, le Tunisien Azzedine Madani ou Théâtre nouveau de Tunis et bien d’autres ont emprunté cette voie. La scène à l’italienne est ainsi sérieusement contestée. En Algérie, c’est surtout Abdelkader Alloula, fort d’une expérience concrète réalisée dans un village, Aurès el-Meida, qui s’insurge contre un lieu clos qui altère la communication et la rend inefficiente. Ainsi, la scène à l’italienne a été l’objet de très sérieuses contestations et critiques d’autant plus qu’un large public ne s’y reconnaissait pas, favorisant ainsi la remise en question du mode d’agencement conventionnel. Le travail élaboré par Alloula dans Legoual (Les dires), Lejouad (Les généreux) et Litham (Le voile) allait naturellement se heurter à la question du lieu théâtral. Où jouer ? Telle était la question-clé qui taraudait l’esprit de Alloula qui savait pertinemment qu’interpréter ces textes dans des salles conventionnelles n’apporterait rien de nouveau et neutraliserait tout simplement toutes les possibilités de transformation scénique. La halqaest avant tout un cercle, c’est-à-dire une forme qui suggère la présence d’une structure circulaire, mais paradoxalement ouverte. Il y a une entreprise de communication directe qui favorise l’échange pluriel. L’expérience a parfois montré ses limites. Les salles du Théâtre national algérien (TNA, Alger) ou des théâtres régionaux, fermées et excluant toute possibilité de participation, ne pouvaient correspondre au discours développé par Abdelkader Alloula. Le piège se refermait ainsi tout bonnement sur cette expérience qui se définissait également comme une sorte de continuité de l’entreprise brechtienne. D’ailleurs, Brecht, lui-même, malgré la présence d’un extraordinaire appareillage technique et la disponibilité du Berliner Ensemble, ne réussit pas à réaliser ses desseins, étant prisonnier du primat de l’appareil scénique conventionnel. Alloula s’était mis, à l’instar du dramaturge allemand, à s’interroger sur sa propre expérience et sur ses propres limites. Comment s’en sortir ? Faut-il revoir les instances scénographiques ? Faut-il multiplier les espaces de jeu ? Toutes ces questions posaient essentiellement le problème de l’espace physique de la représentation et de la relation avec le public, univers catalyseur de la plupart des recherches dramatiques et théâtrales. Le rêve de l’auteur était de jouer ses pièces dans des espaces ouverts qui permettraient aux spectateurs de participer au spectacle, et d’éviter l’identification factice et l’illustration de l’action. Les marchés populaires et les places publiques séduisaient énormément l’auteur. Ces lieux constituaient les univers privilégiés du conteur populaire. Cette participation du spectateur donnait au signe théâtral une densité et une capacité de mouvement extraordinaires. Alloula se résigna malgré lui à transporter le gouwal(conteur) et la halqa dans des scènes à l’italienne qui étouffaient ainsi la représentation populaire condamnée à obéir à la structure conventionnelle. L’expérience était donc vidée d’une partie de ses éléments fondateurs. Le gouwal opérant dans un espace clos devenait tout simplement un simple comédien du théâtre dit «aristotélicien» et perdait certains traits pertinents . On tombait ainsi dans le carcan du théâtre dans le théâtre. Deux structures s’entremêlent, s’entrechoquent et, parfois, se neutralisent. La structure européenne et la structure populaire obéissent à des schèmes particuliers. Chacune d’elles porte et produit ses propres signes et comporte sa propre logique. Ainsi, le fait de déplacer la structure du conte d’un espace ouvert vers un univers clos, c’est condamner celle-ci à obéir aux signes de la représentation conventionnelle. Le dispositif scénique, mis en place dans une structure à l’italienne, ne coïncide nullement avec les accessoires «mouvants» du spectacle populaire. D’ailleurs, Alloula a découvert cette réalité lors de la présentation de sa pièce sur la révolution agraire ( El-Meida) dans «un village socialiste». Les spectateurs, des paysans, entouraient le plateau. Kateb Yacine a vécu la même situation dans un village de l’est algérien, pas loin de Sedrata, Khémissa. La question du décor est intimement liée à l’instance scénique. Les décors construits par Boukhari Zerrouki, un décorateur algérien qui travailla beaucoup pour Alloula, se caractérisaient par une certaine lourdeur et ne correspondaient donc pas au discours initial de l’auteur. Dans Laalegue (Les sangsues), nous avons affaire à un décor à deux niveaux. Lejouad se caractérise, certes, par la mise en place d’un dispositif simple et plus sobre, mais ne pourrait nullement être admis par le public visé par Alloula. Le problème du décor restait sérieusement posé et marquait la réflexion de l’auteur qui cherchait à l’alléger de manière significative pour pouvoir le déplacer dans les lieux reculés de l’Algérie et communiquer ainsi avec le public souhaité. Abdelkader Alloula s’intéressait, en premier lieu, aux formes populaires et aux performances de l’acteur. Le gouwalet la halqa étaient les deux structures autour desquelles s’articulaient la recherche et la réflexion de cet auteur qui tenta de transformer radicalement la structure théâtrale. L’intérêt porté pour le conteur n’est nullement une sorte de lecture archéologique de formes populaires dévalorisées et marginalisées, mais une tentative de mettre en œuvre un théâtre total qui donnerait à la parole et au verbe une fonction essentielle, celle de théâtraliser les faits et les actions. Le conteur investit toute la représentation, prend en charge les instances spatio-temporelles et répartit les différentes variétés de la parole qui structure les contours immédiats de la scène. Il délimite les lieux de la représentation et esquisse les traits pertinents des personnages. Sa fonction fondamentale est de narrer et de raconter à un public des histoires et des récits qui captivent son attention et qui l’incitent à être partie prenante du procès narratif. Il se confond avec le comédien ou plutôt engendre un double, un personnage syncrétique, ambivalent. Il est à la fois narrateur et acteur. Il raconte tout en jouant. C’est un double regard qu’il porte sur les faits et les choses, du dedans et du dehors. Cette double entreprise suscite une sorte de distance ente le personnage et le comédien, le spectateur et le personnage, la scène et le public. Sirat Boumediene, un excellent comédien aujourd’hui disparu, interprète souvent dans les pièces de Alloula ce rôle extrêmement dur et complexe. Dans Lejouad, il joue le rôle d’un travailleur de la santé tout en faisant la jonction entre les quatre tableaux qui exposent diverses situations. Djelloul Lef’haimi, ce personnage quelque peu exceptionnel, prend le parti des pauvres en racontant, avec un humour caustique, leurs malheurs tout en portant la blouse blanche d’un simple employé d’hôpital. Djelloul est à la fois un narrateur qui raconte des événements passés et présents et un acteur qui joue sa propre situation. Le conteur met en scène l’acteur qui produit ses propres signes et illustre le discours du narrateur qui utilise la troisième personne avant de transposer sa propre personne dans le corps de l’acteur. Le «je» et le «il» vivent constamment une paradoxale métamorphose et dessinent les contours de l’espace scénique. Le théâtre de Alloula présuppose la présence de comédiens talentueux qui connaissent plus ou moins le projet théorique de l’auteur. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien qu’il choisit souvent de travailler avec les mêmes comédiens : Sirat Boumediène, Azzedine Medjoubi, Brahim et Fadéla Hachemaoui, Hamid Rémas, Haïmour, Belkaid, Mohamed Adar… Dans les trois principales pièces, Sirat est à la fois acteur et conteur, c’est-à-dire celui qui met en branle les espaces libérateurs de la parole et qui en illustre les contours tout en délimitant l’univers scénique et en provoquant le jeu des comédiens qui font souvent appel à l’expression gestuelle et aux prouesses corporelles. Le gouwal ou le meddahse transformait et épousait graduellement certains traits de l’acteur de type moderne. Il y a une sorte de fusion de deux réalités, de deux personnes qui donnent vie à un personnage, synthèse de deux paroles apparemment différentes. Alloula s’expliquait ainsi dans l’entretien précité : «Nous nous rapprochions graduellement du meddah. Celui-ci est, dans la tradition, un personnage seul, solitaire qui raconte une épopée en utilisant la mimique, le geste, la phonation. On refaisait la jonction avec un type d’activité théâtrale interrompue par la colonisation. A partir de là, nous avons pu comprendre le type de théâtre dont a besoin notre peuple, et c’est une chose très importante.» L’acteur qui devait, en quelque sorte, constituer le centre de la performance spectaculaire était obligé de se familiariser avec l’expérience du conteur populaire et de maîtriser les aspects essentiels du comédien classique. On avait affaire à un incessant va-et-vient entre deux univers dramatiques, deux expériences dramatiques et deux modes d’agencement narratif. Contrairement à certains metteurs en scène et dramaturges arabes et africains, Alloula n’était nullement séduit par un hypothétique retour aux sources, mais tentait de développer une expression qui rassemblerait dans une seule attitude dramatique les attributs et les fonctions des deux expériences dramatiques. Il s’expliquait ainsi dans un autre entretien qu’il nous avait accordé en 1982 : «Nous avons dû comprendre, grâce à notre expérience, les multiples fonctions de l’art théâtral qui nous permet d’expliquer plusieurs phénomènes complexes. Nous avons aussi remis en question tout le dispositif scénique. Dans notre travail, Brecht, Piscator et Meyerhold occupent une importante place. Nous ne rejetons aucun acquis scénique. Des hommes comme Allalou, Ksentini et Bachetarzi ont beaucoup donné au théâtre algérien.» Sirat Boumédiène prenait en charge le personnage complexe (double) dans la plupart des pièces de Alloula. Il employait gestes et mimiques et jouait, de manière extraordinaire de son corps. L’expression corporelle occupait une importante place dans le travail des comédiens. Le corps se transformait en un catalyseur de l’action et servait également à délimiter les différents lieux de la représentation. Le personnage-narrateur organisait l’espace, portait et produisait les signes de sa structuration et contribuait à la mise en relation des autres personnages. Il était le centre de l’expérience dramatique et un espace métaphorique. Porteur et producteur d’images, le personnage-narrateur construisait et déconstruisait continuellement l’univers de la représentation, fragmenté et morcelé, mais qui offrait, une fois tous les éléments rassemblés, une certaine unité, une certaine logique et une réelle cohérence. Dans Laalegue (Les sangsues), Azzedine Medjoubi, en virtuose, était tantôt acteur, tantôt conteur. Il se dédoublait, faisait et défaisait les divers éléments du récit et construisait/déconstruisait l’univers scénique. Alloula faisait ici appel à plusieurs procédés dramatiques qui paraîtraient contradictoires au premier abord : la distanciation brechtienne, le meddah, le coryphée et des techniques empruntées à la commedia dell’arte. Ce patchwork n’est souvent en fait qu’une sorte de montage syncrétique. La mise en scène, prisonnière du lourd dispositif scénique, reste limitée et parfois sans profondeur et réduit considérablement les mouvements des acteurs. Le décor surélevé, à deux niveaux, ne permet pas souvent de mettre en relief le discours originel de l’auteur ni l’écriture scénique ouverte.
A. C. (À suivre)
http://www.lesoirdalgerie.com/articles/2011/03/14/article.php?sid=114241&cid=16